在另一个号关于古装片服装设计的话题里，我们就讨论过古装片题材的区别。在古偶风行之前，古装剧题材主要有两个视角，一个是较低的偏于传奇性质的，一个是较高的偏于帝国王朝的，而后者在千禧年之交开始大量涌现，如《汉武大帝》《大秦帝国》《康熙王朝》等。并且，这类古装题材其实是全新的，是基于综合国力崛起下普通群众对于“家国”的想象再塑。

中国人对于自己“天朝大国”的想象，大约终止于西方列强用炮火叩开国门之时。现实中的绝对力量打击，使得数千年来中国人对于“天下”的认知瓦解，不得不踏上自救自塑的道路。直到国力可以再一次坐上世界的谈判桌，这种“大国想象”才重新获得底气。

了解这些背景就可以明白除了票房、除了剧情、除了卡司，《流浪地球》和《满江红》之间究竟在打什么？


(相关资料图)

《满江红》其实是一种很旧的“大国叙事”，它类似于我们前面提到的那些电视剧，通过对于古代历史的演义、夸张，甚至是虚构，沿用过去的“天朝大国”想象来完成“大国叙事”。

很多人会觉得《满江红》的故事很别扭，似乎是为了最后的集体朗诵才攒出前面的那么长的剧情。甚至于电影的场外操作，也看不出对于岳飞、对于这段历史的熟悉与崇敬。这是因为，后面那个“大国叙事”才是这个电影项目启动之时真正想要达成的。

岳飞故事、《满江红·写怀》词，乃至于导演冬奥会仪式中的工作身份，都是辅助完成这个电影项目完成“大国叙事”的注脚。

为什么说电影《满江红》的“大国叙事”很旧呢？除了我们后面会提到的与《流浪地球》的区别，还在于它犯了“主旋律”的老毛病，为了升华而放弃作品本身的打磨。而近年的“主旋律”之所以好看，如《觉醒年代》，就是因为作品本身也被尊重、被重视、被精雕细琢。

《满江红》是旧的话，那《流浪地球》很显然是新了，这从节后中字头下场后的微博话题也可以看出来。

很显然，《流浪地球》背后的“大国”不再是过去的帝国王朝，而是拥有自主科技的新中国。这种大国想象在于未来，而古装剧带来的大国想象只能在过去。

更新的“大国叙事”也带来了更高的“大国形象”，也就是在新的“天下”秩序下的中国形象。我们会发现，尽管《流浪地球》里出现了其他国家的人，承担关键任务的也有其他国家的人，但处处又在描写中国人对于地球未来的使命与担当。

这种“大国叙事”其实就是“人类命运共同体”的思想表现，即中国积极参与地球的各种建设与改革，并且在其中发挥中国智慧与中国力量。

然而，这种大国叙事方式在张emo这一代导演身上几乎是看不到的，当然是有一部分时代的原因，他们既没有出生在民国从而对于新中国满怀憧憬，也没有成长在改革开放中并见证中国一步步走向国际。这代导演对于冲击奥斯卡，对于获得国际认可的方式是偏向“自我东方主义”的，也就是针对国际上认可中国的方式来塑造自我。并且，他们骨子里有一种超越清朝的陈腐，比如追求多子多福，比如对于女性刻板地划分为圣女妖女，这些也都体现在他们的作品里，包括这次的《满江红》。

但从《流浪地球》主创的表达中，就是另外一种态度：如果国际不认可，就拍到它认可，反正我是不会凑合的。

这种态度，也会更符合当下的价值观，区别在于，《流浪地球》系列真的算得上成功，这些表态也就更加掷地有声。

此外，《流浪地球》还表现出中国电影行业的另一个向好的势头，就是主创一直念叨的“电影工业”。其实我觉得，比起规范的流程、成熟的体系，中国影视更应该破局的是“封建”。

就像毛尖所说的：“影视剧是全国最封建的地方，按地位、财产分配颜值，按颜值分配道德和未来”，资源与角色也是如此。春节档的这几部电影里有多少人根本就不应该出现在演员表里呢？2016年有个导演拍谍战剧，对于选角他是这么说的：“他有1700多万的粉丝，我立马说签他，不会演戏我也会让他演戏！”当然，在后来的采访里，这个口径变成了要培养青年演员、这个粉丝很多的明星如何聪慧好学如何努力吃苦，像极了程耳与王一博，区别在于那个导演至少诚实过。

《流浪地球》目前所见的演员与角色，如吴孟达的韩子昂、王智的韩朵朵都不是他们以往给人印象，就连刘德华的图恒宇、宁理的马兆等，对于他们也是新鲜的。这对于主创来说一部分可能是当时选择余地较小，另一部分则是把演员放在了演员的位置上。而《满江红》里究竟是沈腾的角色好笑，还是沈腾本人好笑呢？

好的电影工业同时也应该是相互成就的，而不是一方吃一方的老本，一方吃一方的资本。虽然我觉得让《流浪地球》担负起这样大的使命从现实看是几乎不可能的，但春节档的这些电影里唯一看起来有希望的似乎也只有它了。


关键词： 流浪地球VS满江红大国叙事下的新旧之争 流浪地球